KOMPONIEREN NACH AUSCHWITZ?
Das Klavierduo Kutrowatz hat mich im Jahr 2004 zu einer Auseinandersetzung mit dieser komplexen Thematik angeregt. Aus der Beschäftigung mit diesen verschiedenen Aspekten sollte eine neue Komposition für zwei Klaviere und Elektronik entstehen.
Für mich ergaben sich eine grundsätzliche Entscheidungen, die mit fortschreitender Beschäftigung mit dieser Materie gefällt wurden: Die Komposition auf Basis des Bach-Cembalokonzertes sollte keine Paraphrase werden – also kein „Nachzeichnen“ im herkömmlichen Sinn – wenn schon, dann eine Übermalung, eine Überschichtung von neuen Klangebenen. Der formale Aufbau wurde übernommen – drei Sätze mit unterschiedlichen Tempi – schnell – langsam – schnell.
Die historische Aufnahme von Alma Rosé sollte als akustisches Ausgangsmaterial verwendet werden. Kurze Passagen wurden herausgenommen, mit dem Computer bearbeitet und verfremdet und in die neue Komposition eingefügt.
An einem bestimmten Punkt der Arbeit angekommen stand ich aber vor einer schwerwiegenden Frage: Ist es nach dem Holocaust, nach den Millionenmorden von Auschwitz überhaupt möglich, (neue) Musik zu schreiben? Viele andere Komponisten haben sich damit bereits auseinandergesetzt – etwa der Venezianer Luigi Nono – und meine anfangs zögerliche aber letztlich umso festere und klare Antwort darauf lautet: Ja. Und das ohne Wenn und Aber.
DIE MUSIK VON BACH SOLLTE EINFLIESSEN – ABER WIE?
Wenn man etwas angestellt hat, dann wünscht man sich manchmal, dass das Geschehene ungeschehen wird – indem man die Zeit einfach zurückdreht. Ein einfältiger, kindlicher Zugang? – Ein Zugang, der im künstlerischen Prozess eingeflossen ist und als logische Konsequenz eine Umkehrung der Bachschen Musik zur Folge hatte: Der „alte“ 3. Satz wird an den Anfang des „neuen“ Stückes gesetzt und umgekehrt – von hinten nach vorne gespielt. Dazu kommen elektronische Verfremdungen, die während der Aufführung aus sechs Lautsprecher­boxen in Echtzeit gemischt werden. Es ist also ein Mix aus vorgefertigten Zuspielungen und elektronisch ergänzte, komponierte Stimmen eines mehrstimmigen Kammerensembles.
DIE EINZELNEN SÄTZE
Der erste Satz bringt noch relativ wenig elektronische Verfremdung und viel originalen Klavierklang. Durch die totale Umkehrung ergeben sich völlig andere, neue harmonische Schwerpunkte, melodische Bögen und Spannungsfelder. Der noch entfernt gültige „Bezugston“ ist das harmonische Feld „C“.
Im zweiten Satz werden die Melodiebögen der Violinen in große Klangflächen auf das Klavier übertragen, indem die beiden Pianisten – bis auf wenige Schlusstakte – ausschließlich Glissandi spielen – sie streichen mit den Fingern über die Tasten. Sie tun das aber mit Handschuhen – mit weißen Handschuhen – um sich die Finger zu schützen, denn 8 Minuten auf und ab über die Tasten hinterlassen Spuren. Weiße Handschuhe aber auch als Symbol: um sich die Hände nicht schmutzig zu machen? Um die Hände in Unschuld zu bewahren?
Zur besseren Ausführung der Glissandi ist der zweite Satz in der Tonart des Violindoppelkonzertes, nämlich in F-Dur.
Die Zuspielungen des historischen Originalmaterials stellen eine Art „Fenster“ in der Kompositionsarchitektur dar – mit unterschiedlicher Glastonfärbung bis hin zur eingeworfenen Fensterscheibe. Das abrupte Abreißen des fünften „Inserts“ weist bereits auf den folgenden Schlusssatz hin.
Der dritte Satz hat keinen erkennbaren Bezugston, sondern baut auf der Struktur von Räumen auf: reale (= der aktuelle Konzertsaalraum), historische (= die Tonaufnahmen mit Alma Rosé) und virtuelle (= elektronische Verfremdungen).
RAUMKLANG VON AUSCHWITZ-BIRKENAU
Nur am Beginn des dritten Satzes findet sich eine Art „versteckte Linie“ (c – d – eb – f – g), die vom Kopfmotiv des ersten Satzes der Originalversion abgeleitet ist. Immer mehr elektronische Klänge kommen ins Spiel und treten in ein gemeinsames Musizieren mit den beiden Klavieren. Und der „Raumklang von Auschwitz – Birkenau“, der als weiteres Element in den dritten Satz eingebaut wird.
Um zu diesem Material zu kommen bin ich nach Auschwitz (Oswiecim) gereist. Ich war zur Jahrzeit – dem Sterbetag von Alma Rosé – in Auschwitz-Birkenau. Auf dem Gelände des ehemaligen Konzentrations­lagers, innerhalb der Grundmauern der Baracke 12, dem ehemaligen Musikblock, habe ich diese Raumaufnahmen gemacht. Es war der 4. April 2005, ein derart friedlicher und wunderschöner Frühlingstag, dass das Grauen des Ortes fast noch unerträglicher wurde.
Diese Umweltaufnahmen – Vogelstimmen, Windrauschen, Schritte – sind in den dritten und letzten Satz des Stückes eingearbeitet. Die musikalische Sprache in den beiden Klavieren ist eine direkte und mag stellenweise brutal erscheinen: der Versuch, das Unaussprechliche auszudrücken, um es vor dem Verschweigen zu bewahren.
Schließlich unternahm ich den Versuch, Alma Rosé „räumlich“ werden zu lassen, auch ohne Musik – ihr gleichsam eine „physische Präsenz“ zu geben. Ein Foto kann einen einzelnen Moment aufnehmen, aufzeichnen, speichern. Eine Tonaufnahme kann einen längeren Zeitraum aufzeichnen und wiedergeben. Eine Tonaufnahme nimmt aber auch den Raum auf, in dem sich die ausführenden Musikerinnen befinden. So natürlich auch bei der Aufnahme mit Alma Rosé aus dem Jahre 1928. Ich konnte einen ganz kurzen Abschnitt finden, wo nicht musiziert wurde, also nur der „Raum“ aufgenommen wurde. Und mit diesem Baustein habe ich weitergearbeitet – der „vergangene“ Raum der Alma Rosé – durch die Technik in das hier und jetzt gebracht.
So beginnt und endet das Stück mit den Modulationen dieser kurzen akustischen Raumaufnahme – wie ein Seufzer, wie ein Aufschrei, wie ein Atmen: Um das Unaussprechliche auszudrücken und es vor dem Verschweigen zu bewahren.
Die Uraufführung von "rosé" fand am 4. Mai 2005 im Rahmen des klangfruehling-Festivals in Schlaining/ Burgenland statt. Bei der klangfruehling-Gala 2014 wird das Stück am 27. Mai 2014 wiederum präsentiert.